退之诗说

sp; “观”必须有馀裕。孔子曰：“行有馀力，则以学文。”（《论语·学而》）在力使尽时不能观自己，只注意使力则无馀裕来观，诗人必须养成在任何匆忙境界中皆能有馀裕。孔子所谓“造次必于是，颠沛必于是”（《论语·里仁》），“造次”，匆忙之间；“颠沛”，艰难之中；“必于是”，心仍在此也。今借之以论诗。作诗亦当如此，写作品时应保持此态度。并非有馀裕即专写安闲，写景时亦须有馀裕。悲极喜极时感情真，而作品一定失败，必须俟其“极”过去才能观，才能写。客观的描写必有馀裕，故无论写何事物皆须为客观。

    至于氤氲，无客观的叙事，多为主观的酝酿。

    锤炼————复杂、变化，客观描述。

    氤氲————单纯，无客观的叙事。

    主观的抒情作品无长篇，如王、孟、韦、柳无长篇叙事之作。纪事应利用锤炼，客观；抒情应利用酝酿，主观，作品自然，不吃力。若题目可用，或锤炼，或氤氲。文人使用文字创作，犹如大将用兵，颇难得指挥如意。不过，锤炼、氤氲，人力功到自然成。至于夷犹、缥缈，中国文字方块字、单音，不易表现此种风格，不若西洋文字，其音弹动有力。《离骚》《九歌》，夷犹缥缈，难得的作品；屈原，千古一人。

    馀论：

    （一）夷犹；（二）锤炼；（三）氤氲。第一种惟天才能之，吾人非天才，故而不论。吾人可讨论者限二、三两种。

    （二）（三）两者中以“（二）”为最笨，如佛家苦行头陀（头陀，发尚未全剃者），鞠躬尽瘁，死而后已，有天才进步快，无天才亦有进步。此功夫不负人。锤炼是“渐修”，韩退之所谓“六字常语一字[1]难”（《记梦》）是苦修，每字不轻轻放过。然此但为手段，不可以此为目的。“工欲善其事，必先利其器”（《论语·卫灵公》），“利其器”是手段，“善其事”是目的。此功夫可使字法、句法皆有根基，至少可以不俗、不弱（所谓不俗，非雅；所谓不弱，非粗）。不俗、不弱，二者之原因为一，即“力”。如元人散曲刘庭信［双调·折桂令］中：

    花儿草儿打听的风声，车儿马儿我亲自来也。（《忆别》）

    是俗，而其中有“力”，即不俗。不俗、不弱，是说字句从力来，而力从锤炼来，每字用时皆有衡量。

    锤炼、氤氲虽有分别，而氤氲出自锤炼。若谓锤炼是“苦行”，则氤氲为“得大自在”。俗话说“不受苦中苦，难为人上人”，用锤炼之功夫时不自在，而到氤氲则成人上人矣。唐人五言“曲终人不见，江上数峰青”、“落叶满空山，何处寻行迹”，自然，可说是得大自在。老杜“国破山河在，城春草木深”，好，而不太自在。韩退之七古《山石》亦不自在，千载下可见其用力之痕迹，具体感觉得到。苦行是手段，得自在是目的。若但羡慕自在而无苦行根基，不行。亦有苦行而不能得自在者，然则画鹘不成尚类鹜，尚不失诗法；若不苦行但求自在，则画虎不成反类犬矣。（幽灵似的诗，太没根基，非真缥缈，皆因无根基之故也。）

    微云淡河汉，疏雨滴梧桐。（孟浩然句）

    从二锤炼到三氤氲，中有关联。欲了解此关联，即可参浩然此十字。

    “微云淡河汉，疏雨滴梧桐”，自然，自在。“微”、“淡”等字与退之《山石》“大”、“肥”，老杜《春望》“破”、“在”，皆锤炼之功夫；又“河”、“汉”皆水旁，“梧”、“桐”皆木旁；且上句双声，下句对叠韵，而“淡”、“滴”二字声亦近，诚如陆士衡《文赋》所说“考殿最于锱铢，定去留于毫芒”。又如木华（西晋）之《海赋》，多用水旁字，一看字，即如见水之波浪翻动。作诗要抓住字之形、音、义。所谓“文章本天成，妙手偶得之”（放翁《文章》），话非不对，然此语害人不浅————希望煮熟的鸭子飞到嘴里来，天下岂有不劳而获的事？“妙手偶得”是天命，尽人事而听天命，“妙手”始能“偶得”，然则“手”何以成“妙”？“微云”二句也是锤炼而无痕迹，从苦行得大自在，此已能“善其事”矣。

    没锤炼根基欲得氤氲结果，不成。反不如但致力于锤炼，不到氤氲，尚不失诗法。

    以上是馀论。

    字句之锤炼可有两种长处：一为有力坚实；二为圆润。有力坚实者如杜甫之“星垂平野阔，月涌大江流”，圆润者如孟浩然之“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。韩愈诗用字坚实不及杜，圆润不及孟，但稳。

    中国诗可走锤炼的路子。锤炼宜于客观的描写，锤炼亦甚有助于客观的描写。韩退之之诗即能锤炼，故其字法、句法及客观描写好。如其《山石》：

    山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。

    升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。

    僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。

    铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。

    夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。

    天明独去无道路，出入高下穷烟霏。

    山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。

    当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。

    人生如此自可乐，岂必局束为人鞿。

    嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。

    吾人看出其锤炼，而锤炼尚有条件，即客观有馀裕。而此一层有危险：写自己时一方面观，一方面作，是人格之分裂；写外界自然更为纯客观。故此种作品多缺乏动人的情感，惟感觉锐敏，如退之“芭蕉叶大栀子肥”，其思路亦刻入，而缺乏同情，太善于利用客观，对自己皆客观，故把感情压下去。不压下感情，不能保持客观态度，初为勉强，久之则感情不复动矣，如山谷、诚斋诗即如此。吾人常觉诚斋生硬杈枒，似树木之未修理，实则细一看，细极了，千锤百炼，然人不能受其感动，只理智上觉得好，非直觉的好。“诗”、“骚”、“古诗十九首”皆为直觉的好，如“杨柳依依”、如“嫋嫋兮秋风”、如“思君令人老”。老杜锤炼而能令人感动，后山尚可，山谷、诚斋则不动人，盖其出发点即理智，乃压下感情写的[2]，故吾人感情不会为其所引动。如山谷诗句“心似蛛丝游碧落，身如蜩甲化枯枝”（《弈棋二首呈任公渐》其二），写下棋之用心、外表，甚好，但不能触动人的感情，太客观。然而短处即长处，长处即短处。学诗至少须练会锤炼之本领。盖吾人写诗不能离开描写，惟此乃手段，非目的，不可至此便完。江西派即以为能锤炼即可，实则此但为文学之一部分。小说、戏剧亦不能离开锤炼，诗之长篇亦必须有客观之描写、锻炼之字句，如老杜长篇之好者。写长篇固须能敷衍、铺张，如余曾有“蜡梅长句”[3]，前半写鹿之奔，鸟之鸣，外有海；然后日落、日出、闻香。吾人写短篇的多，长篇的少，写长篇则手忙脚乱，该去不去，该添不添，故亦须锤炼。故作诗锤炼功夫必须用，且此为保险的，不似夷犹之不可捉摸，锤炼则用一分力，得一分效。惟不可至此步便以为达到目的，此但为表现之手段、之普遍者。

    以上是就作诗功夫之先后说，未就如何用说。

    锤炼宜于客观的描写，作诗有时应利用此点。如老杜《北征》，乱后回家，对此茫茫，心中当如何？而老杜是诗人，于此未忘掉客观，故尚能注意路上景物。不然则归心似箭，岂能复有心情欣赏路中景色？老杜则连山上小果木皆看见：

    山果多琐细，罗生杂橡栗。

    或红如丹砂，或黑如点漆。

    雨露之所濡，甘苦齐结实。

    此种客观写法是大诗人不能没有的。诗中叙事需要锤炼，写景亦需要锤炼，如退之“芭蕉叶大栀子肥”即锤炼而出。

    看韩诗应注意其修辞：一为下字（下字准确），二为结构（组织分明）。

    修辞是功夫，“工欲善其事，必先利其器”（《论语·卫灵公》）。而器利之后须有材料，但有工具，造出是句，不是诗。后之诗人多为有工具无木料之匠人，不能表达思想、描写现实。

    中国文字在修辞上易美，而在表达思想及写实上有缺憾，因为音节太简单，单音、整齐。思想是活的，客观现实是活的，如云烟变幻，而文字是死的。表达思想、写实，不仅用字形、字义，而且用字音。韩退之修辞最好，如：

    山石荦确行径微。

    用“荦确”二字，好；若易为“磊落”或“磊磊”、“嶙峋”，皆不可，如用之则不成其为韩退之。“落”乃语词；“磊磊”则形、音太整齐；“嶙峋”太漂亮，美。漂亮虽漂亮，而无力，皆不如“荦确”。且“荦确”二字对韩愈最合适。韩是阳刚，是壮美；若用“嶙峋”，是阴柔，是幽美，二词虽相似而实不同。老杜有：

    星垂平野阔，月涌大江流。（《旅夜书怀》）

    若易“垂”为“明”、“阔”为“静”，则糟了。“明”、“静”，阴柔，幽美；“垂”、“阔”，壮美。余不太喜欢自然，而喜欢人事，对陶诗“采菊东篱”非极喜欢，而老杜之二句好，以其中有人，气象大，“星垂”句尤佳。“星垂”句可代表老杜，如“山石荦确”之可代表退之。韩诗“山石荦确行径微”，“芭蕉叶大栀子肥”，“荦确”、“大”、“肥”，即法国小说家佛罗贝尔（Flaubert）所谓“合适的形容词”。

    中国翻译西洋文学常失败，音节不同之故，西洋文字以音为主，中国文字以形为主，且一复音，一单音。但丁《神曲》、莎士比亚（Shakespeare）剧本，法、意、俄各国皆有好译本，而中国没有，所译莎士比亚剧真不成东西，简直连原文的好处都不懂。日本亦译有莎士比亚剧本（坪内逍遥译），传诵一时，且能上演。日人之努力真可佩服。

    《山石》写夜：

    夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。

    金圣叹有写夜的诗：

    夜久语声寂，萤于佛面飞。

    半窗关夜雨，四壁挂僧衣。（《宿野庙》）

    金圣叹眼高手低，天才高，他的批评好，诗不甚佳。而此首尚佳，若非早死，当有较好创作。韩之《山石》写夜深不及金，韩曰“百虫绝”，金诗“声寂”“萤飞”更静。王籍《入若耶溪》曰：“鸟鸣山更幽”，好；王安石曰：“何若‘一鸟不鸣山更幽’？”不可。静与死不同，静中要有生机，若曰“百虫绝”，则是死。寂静中有生机，即中国古哲学所谓道，佛所谓禅，诗所谓韵。佛家常说心如槁木死灰，非真死，其中有生机。

    韩之短篇不佳，应看其长篇之组织：下字所以成句，结构所以成篇。《山石》一篇从庙外至庙中再至庙外，从黄昏至夜至朝，有层次。前半黄昏，写眼前景物，以夜黑不能远见；后半天明后始写远景。末四句不佳：

    人生如此自可乐，岂必局束为人鞿。

    嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。

    末四句是议论。诗中可表现人之思想，而忌发议论。韩思想浮浅，“韩公真躁人”（陈简斋《书怀示友十首》其九）。一切事业躁人无成绩，性急可，但必须沉住气。学道者之入山冥想即为消磨躁气。盖自清明之气中，始生出真、美，合而为善，三位一体。退之思想浮浅而感觉锐敏，感觉锐敏之人往往躁，如何能从感觉锐敏中得到平静，而非迟慢、麻木？韩不能平静，故无清明之气，思想浮浅而议论亦不高。诗人可以给读者一种暗示，而不能给人教训。孟子云：“父子之间不责善，责善则离。”（《离娄上》）（儿童之性情与所受教训有关。）诗是美的，岂可以教训破坏之？

    韩诗《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》一诗之结尾高于《山石》：

    夜投佛寺上高阁，星月掩映云朣胧。

    猿鸣钟动不知曙，杲杲寒日生于东。

    此高于前篇“人生如此自可乐”四句。此篇不写思想，但写景，而好，以其感觉锐敏。此诗从“仰见突兀撑青空”以下五句好：

    ……仰见突兀撑青空。

    紫盖连延接天柱，石廪腾掷堆祝融。

    森然魄动下马拜，松柏一径趋灵宫。

    “紫盖连延接天柱，石廪腾掷堆祝融”是具体写法，以简洁字句写敏捷动作，说时迟，那时快。此甚或高于老杜。写文章，慢事写快没关系，快事亦可慢写。人世常把精神费于无聊之事上。快乐如电，好事短，一闪即去。文字能弥补此缺憾。好的文字对于无聊事，可略；对于好事，那时快而可以说得慢。凡快事皆精彩之事。文学能与造化争功即在此。“那时快”而“说时迟”，有精神。文学上那时快而说时迟的，可参看《水浒传》之“闹江州”。

    老杜有两首《醉时歌》，皆好。其中“赠广文馆博士郑虔”一首有句：

    德尊一代常坎坷，名垂万古知何用。

    这不是诗，这是散文，然而成诗了，放在《醉时歌》里一点不觉得不是诗，原因便在于音节好。抓住这一点，虽散文亦可以成诗。学老杜者多不知此，仅韩文公能知之。“黄昏到寺蝙蝠飞”、“芭蕉叶大栀子肥”，皆散文而成诗者。

    文学之演变是无意识的，往好说是瓜熟蒂落、水到渠成。中国文学史上有演变无革命，有之者，则韩退之在唐之倡古文为有意识者，与诗变为词、词变为曲之演变不同。

    诗是女性，偏于阴柔、优美。中国诗多自此路发展，直至六朝。至杜甫已变，尚不太显。至韩愈则变为男性，阳刚、壮美。若以为必写高山、大河、风云始能壮美，则壮美太少；此是壮美，而壮美不仅此，要看作者表现如何。“芭蕉叶大栀子肥”，“芭蕉”、“栀子”，岂非阴柔？而韩一写，则成阳刚之美，如上帝之造万物。或曰生活平淡，写不出壮美。此语不能成立，过伟大生活者未必能写伟大的诗。

    芭蕉叶大栀子肥。

    此句不容小视，唐宋诗转变之枢纽即在“芭蕉叶大栀子肥”一句。唐诗之变为宋诗，能自杜甫看出者少，至韩愈则甚为明显，到江西诗派则致力于阳刚。顺阴柔走是诗之本格，而走得太久即成为烂熟、腐败，或失之纤弱。至晚唐，除小李杜外，他人诗亦多佳者。东瀛诗僧曰：

    一种风流吾最爱，六朝人物晚唐诗。（大沼枕山所作汉诗）

    而晚唐诗即失之弱，有一利即有一弊。晚唐牧之尚好，义山未能免此。江西诗则易流于粗犷，山谷未能免此，有时写的不是诗。反之二陈倒了不起，尤其简斋。简斋用宋人字句而有晚唐情韵，如：

    一帘晚日看收尽，杨柳春风百媚生。（《清明二绝》其二）

    又如：

    孤莺啼永昼，细雨湿高城。（《春雨》）

    亦似晚唐，惟《春雨》二句尚有力，有“江西”味儿。唐宋诗千变万化，各有好处。

    作诗就怕没诗情、诗思，故主张唐情宋思，用宋人炼字句功夫去写唐人优美情调。炼字要坚实、要圆、要稳，而思想太理智，易落入宋人。（余之《春日杂咏四绝句》看似思想，其实是感觉。）

    注释

    [1]叶嘉莹此处有按语：“此‘一字’当为句眼。”

    [2]叶嘉莹此处有按语：“莹以为是感情根本不足。”

    [3]此诗已佚。